摘要:电影剧照始终是介于真实的视觉和梦幻的想象之间——电影剧照是真实的魔幻和魔幻的真实。

好莱坞—无题电影,1930年代

我们现在看到的这些照片来源于许多年的收藏,包括书店和跳蚤市场。缤纷多彩的电影剧照来源于20世纪20年代的德国,20年代到40年代的好莱坞,意大利的新写实主义以及法国的新浪潮电影。

好莱坞—艾拉·雷尼斯,1946

也许人们还没有意识到电影剧照实际上是20世纪摄影历史上所缺失的章节。当时这些电影剧照只是作为一种现场的文本记录,其价值只是在这些年的私人和公众收藏中得到人们的重视。尤其是在20年代和30年代好莱坞的黄金年代,这些电影剧照远远没有达到应有的重视高度,和摄影师所付出的努力以及这些影星的价值无法匹配。然而面对80年代以后新出现的叙事类影像创作的范本,如辛迪·雪曼、杰夫·沃尔甚至更近的格利高里·克里森,这些电影剧照更能凸显其价值,足以和当代摄影相互辉映。

好莱坞—安妮塔·佩琪,1930年代

几乎每一部电影都会产生剧照。当时的剧照仅仅是一种现场的记录,成为电影的档案。当然这些剧照也是为了满足公众的需求。当时的导演在演员的表演之后,往往会发出这样的指令:再来一次,拍摄剧照。这样,为电影摄影师镜头前的表演,又在照片摄影师的镜头前重复一次。

好莱坞—表演者—马利奥·戴维斯,1928

电影剧照是一个将运动转换成静止的过程。转换过程并非永远是同步的。连续的运动过程和静止的瞬间总是有差异的。电影艺术重要的是运动的艺术。为静止的照相机表演相对来说总是容易的。静止也就意味着剥夺了演员的职业。

好莱坞—大房子—罗伯特·蒙高梅里,1930

于是,摄影家的任务,就是将电影压缩并且提炼成一幅可以阅读的影像。从手势、身体的姿势一直到脸部的表情,都可能是一次再创造的过程——尽管现场的光线是完美的,人物的服饰也是无可挑剔。然而在电影的流动过程和摄影的瞬间捕捉之间,剧照永远有其独一无二的性格特征。同时它所强调的就是自身的时间感受。

好莱坞—多萝西·阿诺德,1930年代

我们现在所看到的剧照,大部分都是使用大画幅相机拍摄的。这些8×10画幅的照相机总是支撑在三脚架上的,在负片中创造出无限丰富的细节。在当时,这些画面远远优于电影胶片的画幅。这些画册中的影像是原始照片的精确复制,包括原始的尺寸,来自原始的接触印相。负片没有经过放大,因此尽可能忠实于原作。以往我们很少有机会这样欣赏这些画面,因为我们所看到的,往往是廉价的印刷品,或者用于广告宣传的画面。

好莱坞—风—丽莲·吉什,1928

回顾历史,在20年代,默声电影已经近乎完美。30年代,有声电影出现。表演的风格开始有了变化,已经不需要完全凭借身体的姿势表达一切,一连串的对话足以表达一个场景。声音的出现同样改变了电影和剧照的关系。默声电影和静止的剧照有着天生的关联,因为两者都是无声的。有声电影打断了这一切关联。声音的出现使得剧照变得更为静态,从而强调了剧照的无声状态,拉开了和电影的距离。

好莱坞—黑色大街—丽拉·李,1929

在这样的过渡时期,电影逐渐开始流行并且成为一种产业。随着大量的媒介尤其是杂志的需求,电影剧照自然也成为这一产业的组成部分。杂志为电影推波助澜,其中包括广告宣传、肖像、档案、小道新闻和各种采访以及专题。杂志同样也是摄影报道的归宿。作为一种完全的对立面,电影剧照和电影报道一上来就让我们感到震惊。毕竟,电影已经成为一种逃避现实的梦幻世界,但是真实的电影报道则是一个必须面对的世界。但是这两者都以自身的方式解决同样的两个问题:视觉的清晰性和叙事的静止性。电影剧照是通过演员的表演和使用大画幅相机。现场报道则采取了另一种线路,照片的攫取而非制造。因此这需要更为敏捷的表达,包括更为明亮的光照和更为经济的表达手段。更为灵巧的工具成为对付变化中的世界的关键。运动的世界是通过个体的摄影家使用徕卡相机凝固在一个框架中。这样的模式第一次出现是在1925年,灵巧的便携式相机出现在电影工业的现场。这时候的电影因其运动而消费娱乐,报道式的剧照则将其悬置。在寻找美丽和象征性的构成过程中,摄影报道者必须选择一个具有价值的瞬间:决定性的瞬间。

好莱坞—简·马什和玛丽·卡里希尔,1930年代

20世纪70年代是电影剧照的转折点。许多电影公司以及电影剧场将大量的电影剧照推向了二手市场。因为那些已经被人淡忘的剧照被认为已经很少具备文化和经济价值。然而这些照片的意义却在这一刻显示出异样的光芒。新的电影观众的收藏者、电影迷、历史学家以及商人开始被这些电影剧照的碎片所迷恋。他们的收藏意图各不相同:有的是喜欢某一位电影明星,有的则是喜欢具有个人风格的摄影家,一些收藏者根据流派分类,也可能是根据导演、电影工作室或者不同的时期分类。

好莱坞—结束的学校—弗朗西斯·迪和布鲁斯·卡波特,1934

对电影剧照的欣赏也开始拓展出不同的谜一般的空间。他们面对这些飘忽不定的影像,更多地欣赏其影像本身而非内在的含义:也许是一种氛围,或者是一种感觉,一种莫名其妙的姿势,一种迷人的构图,或者不同寻常的环境。他们甚至跌入了电影剧照和他们所诞生的神秘起源之间的裂缝,并且揣测在电影剧照后面那些不为人知的秘密。

好莱坞—玛丽·卡里希尔,1931

这一时期,作家罗兰·巴特在美国杂志的艺术论坛中发表了具有革命性的见解:“第三种意味:关于爱森斯坦电影剧照的一些研究笔记”。巴特认为,因为剧照,眼睛和心灵超越了导演和演员所制造的漫无目的的漫游,而是开始关注一些细节。运动被“驯养”成图像,更为紧密地限定了其功能。在被剥离了运动(包括声音和话语)之后,我们所看到的所有的影像都处于同一水准上的无政府主义状态。

好莱坞—玛丽尔·威尔森,1939

巴特在他的法语中曾经使用了一个法国词语“photogramme”,清晰地说明从电影所剥离的框架。相对来说,英语的“film still”则显得含糊不清。但是不管怎么说,电影剧照始终是介于真实的视觉和梦幻的想象之间——电影剧照是真实的魔幻和魔幻的真实。

好莱坞—南部海岸的白色阴影—拉奎尔·托雷斯,1928

好莱坞—我是小百合—丽莲·哈维和杰尼·雷蒙德,1933

好莱坞—小兵男人—米尔雷德·哈里斯,1915

好莱坞—珍妮·赫尔柏林,1930年代


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