摘要:

针对当下摄影界的种种思潮现象,鲍昆先生以其专业严谨的治学之风,对一些热点词汇从各自的历史起源、出处入手,在理论上学术上予以集中系统化梳理,并就业内的一些误解加以有理有据地深入剖析。洋洋洒洒万余字文章,已经说的很透彻了。这里,我只是根据自己感兴趣的一些关键词,谈一些延伸的想法,作为一次呼应吧!


 1、从“新锐”、“先锋”到“新摄影”

 当代摄影的空间,不可忽略的就是新生代的影像世界。因为他们的存在,不仅仅是在于当下,更重要的是指向未来。于是有人喜欢用“新锐”一词,凸显他们的魅力和影响。这里,我们不妨就从“新锐”说起——

中国摄影界的“新锐”一词源于何时,一时难以考证。但是有一点是肯定的,就是“新锐”在中国摄影界最早引起重要关注度的,应该是台湾摄影家阮义忠的那本《当代摄影新锐》的出版。作为雄师丛书的一本,《当代摄影新锐》一书于19879月在台湾出版繁体字版,不久便被中国摄影出版社引入简体字版。阮义忠当时参阅了数十本欧美摄影书刊及专辑,整理出17位他认为有发展前途的“新锐”摄影师,就其创作理念和风格进行了深入的探讨,并且预言他们未来的成就。阮义忠的目光很“毒”——十多年后,17位“新锐”大多成为炙手可热的“大师”,誉满全球。

新锐这个词,单从字面意思理解,是指各个领域的后起之秀,他们具有打破陈规的勇气和和实力,是将来这个领域的栋梁之才。有意思的是,有人说是在美术界最早使用“新锐”一词的:1999年在北京国际艺苑举办的一场当代艺术展——“新锐的目光”。参展艺术家都是出生于70年前后的代表性艺术家,随后“新锐”一词不断被艺术界业内人士复制使用,成为对年轻艺术家的一种流行用法。假如这样的说法成立,那么“新锐”一词倒是摄影界最先使用的——阮义忠尽管是将“新锐”用在国外摄影师的描述上,但是作为一个中文词汇,至少比美术界早了十多年。

但是,这不重要。

重要的是,“新锐”这个词究竟有无本质上的涵盖力?鲍昆说,“新锐”是广告语,而非学术性词汇。理由是:“新锐”是一些摄影网站的编辑们整的词,为了吸引眼球,创造点击率。这是临时抓的一个词汇,无根无据,当作一个大众传媒制造的大众流行话题也没什么,但没什么学术意义。策展人尚陆则认为,“新锐”这个词很流行,“新锐摄影”活动也风起云涌,方兴未艾,但对于“新锐摄影”的讨论一点兴趣都没有,也从不关注。他认为“新锐”一词好像完全是“made-in-China”(中国制造),尤其是在摄影方面。可能从一开始就是一个误会。百度上有人说:诺贝尔奖得主杨振宁教授在英文演讲中提到Aggressive,这是对于“勇敢提出新的看法,敢于挑战学术权威”的总结。但无论是谁说的,英语的“Aggressive”和“新锐”根本没关系。他还认为,“新锐”应该是从英语“cutting-edge”,法语的“à la pointe”翻译过来的,一般使用在科学、高科技上,是前进,前卫的意思。他进而指出,也许用“新摄影”更为恰当。因为MOMA博物馆从1985年开始,每年从9月至次年1月之间,会花4个月时间策划展览“新摄影”(New Photography),26年来已推出70多位摄影艺术家。去年秋天展出的六位摄影师中就有中国的张大力,他使用的就是原始的图片,来对比发表后的照片,以此看待特殊时期国家意志的图像制造。

由此让我联想到了另一个词汇,这就是“先锋”(avantgarde),也就是说,所谓的“新锐”或者“新摄影”,其实都应该具备这样一种先锋的姿态,才得以名正言顺。

荒诞派剧作家,写有著名剧作《等待戈多》的法国先锋派尤奈斯库这样说:“我打开了我的《拉鲁斯词典》,查了‘先锋’这个词。我看到,所谓‘先锋’是指‘一支武装力量——陆军、海军或者空军——的先头部队,其任务是为(这支武装力量)进入行动做准备’。”因此,先锋就应当是艺术和文化的一种先驱的现象……它应当是一种前风格,是先知,是一种变化方向……这种变化终将被接受,并且真正地改变一切。这就是说,只有在先锋取得成功以后,只有在具有先锋意识的作家和艺术家有人跟随以后,只有在这些作家和艺术家创作出一种占支配地位的学派、一种能够被接受的文化风格并且能征服一个时代的时候,先锋才有可能事后被承认。所以,只有在一种先锋已经不复存在,只有它已经变成“后”先锋的时候,只有在它已被“大部队”的其他部分赶上甚至超过的时候,人们才可能意识到曾经有过的先锋。

先锋的一出现往往会被认为是怪胎。这正是因为先锋是超前的,是与众不同的,有点奇形怪状的意思,所以先锋一上来就被公众所认同,就与传统接轨,只有连续,没有断裂,那还怎么称得上为先锋呢?同时,作为有生命力的艺术突进,先锋又不会总是处于和读者和社会格格不入的状态。先锋的胜利就是逐渐、终于被采纳,也就是说这部分的艺术空间终于被扩展了,被打开了。然而,这一过程在不同的艺术领域中,被人们所接受的方式和可能性是有所区别的。

所以我想,“新锐”这个词是否可以沿用,是否具有价值,关键是看如何赋予其内在的含义。比如,其中是否具有“先锋”的特征,是否真的能够在后来引领更多的人走向新的高度。就像当年阮义忠所“发现”的“新锐”,他们的精神力量最终被证实,被时代所肯定。

反过来,正如张楚翔在《论新时期中国纪实摄影中的文化反抗流变》一文中所说:真正的“时代精神”是具有先锋性的。只有在先锋摄影家之后有人跟随才能形成一种被大众接受的文化风格。当文化风格被确立时,讨论时代精神又失去了先知、先觉的意义。所以,真正的时代精神又具有生成性。最初是隐而不现的,其文化代言人最初也是以一种“先知”、“先觉”"的形成出现的,是他们把这一时代的精神加以发现和发挥出来的。由此,我们这里所讨论的文化代言人或代言组织是伴随新生的时代精神而生的。它对于以往的社会来说,是一种异质、怪胎。这道理很简单,就因为他们超前和与众不同。但他们却以挑战者的姿态,向整个社会文化结构、意识形态和人文价值取向,进行质疑和宣战。以争取自己在社会中的合理存在,在这是我们不难看出,文化代言人其实质更像是一种文化反抗的代言人。

所以,“新锐”一词应该慎用,更不应该用于鲍昆所说的“炒作”。尽管叛逆就是“新锐”或者“先锋”的典型性格。但是这种叛逆并不是违反交通规则、砸碎商店橱窗或是扰乱咖啡馆秩序,这种叛逆拥有一个精神形式。有时,叛逆甚至可能以极为温柔的面目出现。但是在本质上可能将威胁到这个时代固有的常识,并且遭到常识的反扑。反扑可能来自圈内,也可能来自圈外的整个文化体系。这就带来了先锋派与正统权威之间的尖锐冲突交锋:叛逆与弹压。只有当正统权威具备了正视这种现状的勇气,中国的摄影“新锐”才可能真正充满活力和生机。

尤奈斯库说,“所谓先锋,就是自由。”从更高的境界上谈论先锋,谈论“新锐”,它的内涵应该指向一种文化精神。种种被称之为先锋的东西,单个地看或许只是在某一点上格外地超前:或者思想观念、或者艺术形式、如极度的艺术变形、内省、意识流动……但如果将这一切综合起来看,就构成了一种合力的文化精神,而决不是单一的东西了。所以,判断摄影界的“新锐”或者“先锋”,也无法离开整个中国的文化背景。西方的先锋文化的发展比我们相对顺利,是因为他们的文化传统和发展历史在起作用,而我们则是在改革开放之后的短短十几年、几十年的时间里,一古脑地拥进了国外半个世纪甚至近百年的文化,特别是其中的一些和我们的民族文化传统和大众欣赏习惯距离较大,因此一旦出现这样的作品,难免给读者、观众的接受带来一定的困难——指望“新锐”的先锋文化能够很快在大众那里和社会上引起强烈反响也是不太现实的。从创作者的心态来说就需要耐得住寂寞,少一点急功近利,多一点平常心。这才是最重要的。

随便补充一点,国外近些年还流行使用“新艺术摄影”(New Art Photography)一词(一个组合词)——Humble艺术基金会在2005年和2010年分别推出了《新艺术摄影收藏指导》之一和之二两本画册。在后一本的前言中,他们这样说:在过去的五年中,亲眼目睹了摄影在各种方面戏剧化的变化。至少从基础的层面上看,数码技术为摄影家、多媒体艺术家提供了无尽的创意可能,让以往摄影流派的简单分类显得相形失色。在媒介的更为民主化的普及过程中,加上观念色彩的注入,“每一个人都是摄影家”也成为一种可能。于是当艺术家们试图在当代领域中建立自己的标志时,也同样遇到了这样的问题:一个人如何才得以保持自己个性化的风格,在一个图像趋于饱和的环境中发出自己的声音,并且在互联网的视觉文化氛围中立于不败之地?我们也非常关心在以网络文化为基础的当代艺术中,年青一代艺术家的实践将会朝着那一个方向前行?或者,我们又该用什么来区分“专业”和“业余”?



于是在《新艺术摄影收藏指导Ⅱ》中,编撰者试图在一个全新的空间让我们浏览艺术摄影的当代性。这些作品源自一些团体、博客、网络杂志以及一些新锐摄影的比赛。当然,要想穷尽这一领域新生力量的艺术创造是绝对难以实现的事情,但是通过一百位新人的介绍,也许也能领略当代影像的大致走向。曾经有那么多的批评家和理论家曾经声称摄影已经“死了”,但是这本书还是想证明,摄影家和以摄影为基础的艺术家们,如何让这样的媒介依旧保留着巨大的活力,哪怕有人会以为他们是对艺术史的反叛和背离也在所不惜。

在这本书中所出现的各种各样摄影的风格也许对于他们来说已经不再是什么新的东西。所以,书中没有任何完整的构成体系,也绝非是什么摄影的新的“流派”。其实从摄影一开始,这样一些基本的表达语言和表达手法其实都已经或多或少地存在着,一些已经被写入摄影史或艺术史,一些正在从不同的角度突破历史的局限。其中最令人感兴趣的,这些实验性手法或观念表达,正在不断地融化或者摧毁原有的摄影流派的分类。更有意思的是,许多摄影家也已经通过他们的实践,突破了摄影曾经有过的分类格局,比如“观念的”或者“纪实的”局限,或者还有其他种种可能存在过的经典。作为在第一本编撰之后的五年,第二本“新艺术摄影”,也许对于当代摄影的前瞻性,会有更令人眼前一亮的感觉。

全书所选的100位摄影新人作品,每人两个页面,有作品名称和作品尺寸大小,书后附有每一位艺术家的联系方式,主要是电子邮件和网站,也有的留下了电话。我看了一下,以欧美艺术家居多,或者说占了绝大部分的空间。书中没有任何评述性的文字,就是客观的展示。但是不管怎么说,对于我们了解当代摄影的发展空间,应该是不无裨益的。(文中所选图片,均出自这本画册)



这些摄影人,算不算“新锐”?让我们拭目以待!

 2、关于“私摄影”之“私”

 其实,“私摄影”也可以看作是“新锐”的延伸。理由很简单,因为很多我们认定的“新锐”,其实在创作风格和表现手法上,都和“私摄影”有着千丝万缕的联系。

这是一个发展太快的时代,是一个被人喻为“读图时代”的纷乱空间,是我们谁也无法回避的使人心烦意乱的浮躁的年代——世界各个角落的新生代摄影人已经向我们揭示了许多“触目惊心”的话题。他们已经不再停留在花花草草、情意绵绵的“绿肥红瘦”的年代,关于一切当代时空敏感的话题,他们都会毫无顾忌地通过镜头甚至自己的身体去触摸:关于暴力,关于性,关于生与死的颠覆,在他们面前都可能是小菜一碟。但是他们的内心又是异常的脆弱,就像我们中间的许许多多人一样,随时都可能因为意外的触发而使心灵的世界毁于一旦——同样通过他们的镜头泄露出来。

记得英国摄影家马丁·帕尔曾经断言,当代影像的一个重要特征,包括两个方面:一是它的主观性,二是它的私密性。这一切,也许在“私摄影”的探索空间,足以得到确切的证明。

什么是“私摄影”?展开说,就是“私人化的记录摄影”,或者说是“极端私人化的记录摄影”。其焦点集中在“私”上,也就是说,它包括拍摄对象的私密和传播对象的限制这样两个理解的层面。诚如顾铮所言:狭义的“私摄影”可以是一切只为一已之私拍摄、保存影像的行为与习惯。这包括了家庭私人照片与出于个人欲望为自己的观看与欲望而制作的摄影影像。而广义的“私摄影”,则可能是镜头的探视范围越出了个人与家庭而指向了拍摄者所愿意拍摄观看的一切领域。而这样的影像,其传播流通的范围也有一定的限制,并不以广泛分享为目标。很明显,范围的极限和传播的局限,决定了私摄影的重要特征,同时也让其构成了相对的神秘性和不可言说的私密性。



阅读整部摄影史,你会发现,有人怀着一种悲天悯人之心在拍摄,有人却试图用影像与世间的悲欢离合、阴晴圆缺相抗衡,他们的照片不是针对那些社会性、影响性很强的事件而拍摄的,而是调转镜头,在自己日常生活中取材,将镜头逼近自己生活的每个角落、流经的场所和身边熟悉的人们,拍摄出充满个人意味的照片。国外“私摄影”的风潮无疑都对中国当代“私摄影”的发展起到了推波助澜的作用。以至于到了上个世纪90年代的中国,“私摄影”逐渐演变成新生代镜头中的一道奇观。顾铮认为:摄影作为一种视觉传播手段因此受到青睐,并直接参与到消费欲望的循环流通过程中去,与这种社会转型同时成长起来的最为自我中心的一代“新人”则彻底暴露在商品经济与消费意识形态面前。当代中国摄影实践中“私摄影”的展开,与这一结构型转变关系密切,是社会意识形态与价值观的变化,为今天“私摄影”的生成创造了重要的历史与现实的条件。至于这一代人究竟能够跑得多远,完全取决于自身的能量,以及这个时代可以提供给他们多少的宽容度。但是难度在于,中国的私人空间从某种意义上实在是小的可怜,要想在整个主流话语的宏大叙事背景上对非常私人化的空间加以充分的描述,难度是非常高的。

这让我想起我的学生缪佳欣近日从国外发回给我的一段访谈:我出国前最热的现象是,中国出现了“私摄影”,我忘了是谁定义的,当时我就在想国外的“私摄影”发展到什么程度?我是肯定记得,我在2002年帮你从澳大利亚带回来一本画册,一个美国女青年,业余爱好者,Natacha Merritt,在数码摄影发展初期,就已经将“私摄影”的领域开拓到了她自己的阴道,那本画册叫《数码日记》。我住曼哈顿的时候,我的室友是一个50岁的同性恋,他喜好收藏自己的历史,他给我看他孩童时期过圣诞节的8毫米彩色电影胶片,8个兄弟姐妹排着队从楼梯上面走下来,拍着手,欢欢喜喜的领取自己的圣诞礼物,每一年他们的爸爸拍同样一段影片,一拍就是10几年,这十几年放在一起被转录成了DVD,真好看,小孩子一个个逐渐长大,一如既往的节日的欢喜和兴奋。这个也是民间的“私摄影”,40多年前的。这个说明了美国中产阶级的富裕,可以拿着彩色胶卷随便拍,中国人达到相对的富裕程度是2000年以后的事情,数码开始占据市场,而“私摄影”的起端也是一帮学生,爱好者,文艺青年。这是一个好事,一个必须的过程。而这个过程之后,就应该真正的思考,摄影还能走多远?

摄影还能走多远?一个很好的问题,而且和“私摄影”有关。



因为真正有时代价值的“私摄影”,它肯定指向更大的空间,而非仅仅局限于一己之地。比如日本摄影家荒木经惟就被指为“私摄影”的代表人物,然而他在早期曾经花了十年的时间在地铁里拍摄他认为感兴趣的脸。当时他一出门,工作就是拍摄在银座街头闲逛的中年女性,当然在路上他就在地铁里面拍摄。在大约拍摄了一年之后,他就想到这些照片也许可以出版一本和沃克•伊文思一样的地铁画册。他这时候才刚刚知道伊文思曾经以同样的方式关注这样一个特定时期的人物的脸,是从社会学的角度展开的。当时的荒木经惟有点担心,因为在他拍摄这些素材时,并不知道有这样一本书。但是如果自己的画册出版,人们一定会以为他是在模仿,因为伊文思的画册早了荒木经惟整整十年。

结果我们在20多年以后,才看到了荒木经惟将这些地铁画面编辑出版的画册。然而如果你仔细看的话,荒木经惟的这些素材是不同的。用荒木经惟的话说,“就是意味着我在他之后的思考”。不同点主要表现在摄影家和被摄对象的关联上。伊文思试图从社会学的文本角度拍摄那些人。他在完成了农场安全局的拍摄之后,开始抓拍地铁的乘客和街上的行人,并在抓拍的过程中,为了达到纯粹的瞬间纪录目的,甚至放弃了对取景和用光的控制。然而伊文思的拍摄目的十分明确:“从逻辑上说我所做的一切符合我的信仰,他人可能会说我是自负,但是我深信信仰。信仰来到我的身边,我会努力完成。曾经我为缺乏信仰而苦恼过,但是现在它回到我身边,我猜想这是一种自我中心主义,我必须有信仰,否则无法行动。”

但是对于荒木经惟来说,拍摄和社会学无关,更多的只是和人的关联。他只是想到人的有趣,仅此而已,没有什么太多的信仰。他不会说“这是我们时代的脸”或者其他。如果你只是盯着一个人看,看很长时间,总会看出什么的:一种怪癖,或者说,一种腔调。他所感兴趣的,就是随机性地遭遇恰巧在你面前出现的某个人。这样的状态总是让人着迷。人们突然间降落在你的面前,展开他们的生活状态,对你来说一切都是新鲜的——然而荒木经惟以为在他的内心得到了爱。因为面对镜头的,都是一些实实在在的个体存在,摄影师无法表现出冷漠。每一个人在其生命状态中是美丽的,生活本身就是精彩的,这就够了。从这样的角度观察, “私摄影”的能量完全可以覆盖到更大的空间,从而从某种意义上为“私摄影”的误读而正名。

所以,“私摄影”应该是一个美丽的词汇,它是属于年轻一代的,或者就是“新锐”的一部分。只要有这样的能力和信念,将“私摄影”的力量拓展到更大的社会层面,但是以其私密化的表现和传播方式构成自己个性化的空间就可以了。



也许,年轻就是一切!一切源于年轻的梦幻和对现实毫无顾忌的介入。尽管他们还不够成熟,但是他们无畏;尽管他们还不被人们完全认可,但是他们已经心满意足……一旦当他们的影像还难以被人们接受的时候,他们还会选择更为迷离的文字,向世界发出面向未来的告白——比如,全球摄影嘉拉奖的雅克·里兹奖的获奖者卡米尔·沃纳尔在展示自己的作品时,没有任何具体的说明,只是用了一整版的文字,如同散文诗,袒露了自己的心绪,这里不妨摘录其中的一小段——

我拍摄的仅仅是一些小照片,没有什么了不起。小小的,诚实的声明,和我的灵魂状态相关。为什么你会不介意?这里有大量的照片,无论你走到哪里。每一次你转向的角落都是照片,每一次你翻到下一页……更多的照片。新的照片,老的照片,新的照片就像是老的照片。

新鲜的,清凉的,灼热的,过时的,当代的,陈旧的。

云的海洋和形态。

感觉就像是沧海一粟。

感觉就像是被淹没!

给点宽容吧.

好的,好的,必须给点理由!

给所有的一切一些理由!

我拍摄你的脸。

我移动你的手臂。然而我不知道为什么。

我印制我的照片,我剪裁,粘合,绘制,划痕,再一次粘合,再一次绘制。

我不知道为什么。有些事情是逼着我这样去做,必须去做。我不知道为什么!

……

只有我所制作的小小的照片。赋予他们以生命……不用助产士的技巧。就像是我的灵魂,他们完全被浸透了。我的血液和我的汗水。

我的血液是温暖的……而且是红的。

然后释放它们,让他们活在自己的生活中。我不知道他们会去哪里。当然我也不知道为什么。

看看,我不知道我干了什么,我不知道要说什么。我在盲目地飞翔!

但是如今……我站在这里,完全赤裸。

突然间……我现在知道了!我知道了所有的一切。

我在对面的墙上看到了自己的影子。

我抓住了你的重量,所以你可能发光。

因为我看见了阴影,而且它们成为我身后的翅膀,白色的翅膀。

我将你的悲哀和我的恶魔蚀刻在一张纸上。

我抓着纸走向最高点,然后跪下乞求宽容。

我需要羽毛遮盖自己。羽毛的色彩是白色的。

请再一次,不要问我为什么!


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