摘要:

年轻的女摄影家朱·莱昂纳德出版了一本画册《相似物》,拍摄的是美国街头和社区逐渐消失的店面以及类似的物品。这是一部都市转型的叙事诗,构成了1998年到2007年之间包罗万象的四百幅照片的堆积物。摄影家从纽约和布鲁克林开始,以其冷静的目光,一直延续到墨西哥城、华沙、东耶路撒冷,甚至乌干达,从不引人注意的角落发掘出这些画面。并非是巧合,《相似物》中出现了一些照相机商店和摄影冲印店,也逐渐被数码摄影和连锁店所替代,然而摄影家则以传统的摄影方式对这些逝去的表示了深深的敬意——她拍摄这本画册所使用的就是古典的罗莱相机。这些独特的主题也许同时从两个极端暗示了摄影的永恒和消亡。



令我感兴趣的是:她的作品继承了一些先行者的遗风,比如沃克·伊文思在大萧条时期所拍摄的店铺和标志。然而从精神气质上,完成于21世纪转折点上的《相似物》也许更接近于法国摄影家尤金·阿杰,他那些对街景的纪念碑风格的纪实正好发生在1920世纪之交的转折点上。当然,莱昂纳德的主题也许具有更多当代的风格特征。从这一点上,她的作品有点类似于贝彻夫妇拍摄的工业建筑的肖像式造型。如同贝彻夫妇具有张力的类型学风格,莱昂纳德所关注的主题更小一些,更自由一些。然而历史已经深深嵌入这些影像之中,让无生命的物件成为了历史的组成部分。



我很惊讶为什么她的作品会有如此深厚的基点,画册的最后揭示了谜底:洋洋洒洒十多页的文字,长短错落,看似摄影家的随笔。然而不是——再翻到后面,每一段文字都有注解:原来是莱昂纳德摘录于报刊杂志的摄影家以及名人的访谈,包括一些摄影专著的精彩论述。比如:

盖里·维诺格兰德在1964年说:“照片并非被摄物。只是一些存在物。这是事实。”

史蒂芬·肖尔在1998年的访谈中说:“尽管我们都知道,建筑、林荫道以及天空超出了这些都市风景的边缘,摄影的世界总有一个框架。然而这并非是更大的世界的碎片。”

安塞尔·亚当斯在1970年书中的答问中这样说:“要让我解释‘这些照片中没有人的原因’,我回答:‘这里面始终有两个人:摄影家和观众。”

埃米尔·左拉被收录在《1839年到今天的摄影史》中的论述:“就我看来,你无法说已经看到了所有的一切,除非你已经拍摄下来。”

保尔·斯特兰德在1974年的著作中说:“我总是对让一个地方具有特色的东西感兴趣,这样就意味着实际上不像任何一个地方,而是和其他地方有着关联。”

还有温斯顿·丘吉尔的一段名言,在网络上广为传播:“历史对于我来说,就是我有欲望书写的东西。”

……

太多了,也很精彩。我只是摘录了一些短的片段,其余留在以后空闲时慢慢阅读。这里我想说的是,莱昂纳德的拍摄是“预谋已久”的,是饱读前人著作的基础上深思熟虑的结果,是这些阅读之后的转换成图像的“读书笔记”,而非一时的冲动之作,因此有着厚实的灵魂。由此让我联想到:摄影圈一直被艺术界诟病的就是缺乏文化素养。因为摄影凭借高科技的发展以及自动化程度越来越高的技术含量,使入门变得轻而易举,使普及的程度超出人们的想象。结果也导致了摄影人变得浮躁,容易满足于表面的视觉认同,放弃了对人类精神层面的探索。比如在我的博客上,有人和我讨论一些热门的摄影命题,但是对方却声称他从来不读书不看报,这不是很荒诞的一件事情?不知是否可以做这样一个调查,摄影人购买书籍和摄影器材所花费的比例是多少?也许就能找到结症所在。当然,莱昂纳德的实践直接否定了人们对摄影家是“不学之士”、只会按快门的说法(当然“不读书的摄影家”更多地是嘲讽中国的特殊现象),让人总算感到了些许的欣慰。










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