摘要:



爱荷华州,1995,12岁报童失踪处,1982)


美国摄影家乔·斯腾菲尔德(
Joel Sternfeld1944   )是新彩色摄影的代表人物之一。他曾试图从油画和建筑学的角度,对彩色摄影的运用进行实验。同时他从讽刺意味的角度,将几个世纪以来传统风景绘画的方式,转换成一种全新的、现代的风景摄影观念。他的作品曾被广泛展览和收藏,最为著名的有现代艺术博物馆、芝加哥艺术学院、旧金山现代艺术博物馆、以及瑞士的温特图尔摄影博物馆。他还获得过古根海姆奖金和罗马奖。他还在多所学校任教。


奥克拉荷马城,1995,168人死于汽车爆炸案(1995)


在他早期的美国景观系列中,斯腾菲尔德试图探索人类和自然的细微关联。后来他在罗马的系列中,通过罗马郊外的废墟,暗示所有的文明都会有衰退的可能。这一次,他又进行了一次深层次的尝试:自然阴暗的影像表达。也就是说,这些美丽的风景以其单纯的方式一直在提出质询。


俄亥俄肯特,1994,四名学生遇害处,1970)

1996年,斯腾菲尔德在题为《Site》的画册的前言中写到:

1990年,我在意大利花费了一年时间拍摄罗马的郊外。在驾车的过程中,我经常看到路边有一些纪念物,祭悼在车祸中丧生的人。尽管和罗马的废墟相比微不足道,但还是构成了自身的纪念风景。每经过一次,我都会放慢车速。我很感谢这些家庭所构建的纪念物,同样带来神圣的意味。


弗罗里达彭萨克拉,1993,先后三名医生和护士遇害处,1993)

“当我回到美国,我不断被报纸上所披露的暴力所震惊,一切都超出了我的想象,或者说是这些报道构成了这样的结果。我开始重新考虑美国的暴力。一旦我在一次开始拍摄时,我发现很难看到以往曾经看到的风景。

“三年以前,在五月末的一天,我来到了中心公园,找到了在大都会艺术博物馆后面那一个地点,也就是詹弗尼·莱文的遇害处。然而现场却是如此的美丽,看到同样的阳光冷漠地倾泻在土地上。

“当我将这一景点的照片展示给朋友看时,我发现引起了同样的共鸣。这样就提示我,我们应该有这样一系列不应该忘却的地点,而且开始寻找这样的系列,并且希望在我的有生之年留下这些标志。我也因此想到,许多东西不仅出现在表面,同时也隐藏在深处,尤其是我们对风景摄影的解读,不可避免地存在某种局限,或者有这令人不愉快的误读。

“两年半以后,这些体验究竟带给了我什么?在一开始,我想到必须找到所有的答案,必须了解是否美国比以往有更多的暴力,是否比其他的民族有更多的暴力。如今我明白这些问题也许不是最重要的。关键是每一场灾难都需要自己的纪念物。也都是属于我们自己的。”


加利福尼亚州斯托克顿,1994,枪杀五名学生后自杀的普迪,1989)

面对斯腾菲尔德的这些风景,也许有人会提出疑问:画面中并没有美丽的光影效果,和传统的风光摄影相去甚远,这也能算作是风景摄影吗?其价值核心又在何处?其实,我们(尤其是中国摄影界)太习惯于所谓的唯美主义的风光摄影模式,一切以光影色彩为风光摄影的衡量标准,从而形成了一种思维定势,局限了对多元化艺术空间的理解能力。难怪乎早些日子有人将风光摄影师比喻为“农民”——靠天吃饭——靠等待上天的恩赐拍摄。


纽约布朗尼克斯,1993,因纵火死亡了87人的俱乐部,1990)

我们不妨回顾一下历史:早在60年代的美国,许多摄影家就尝试着通过彩色摄影将兴趣转向了更为广阔的空间,让纯自然的彩色风光在某种意义上渐渐隐去,取而代之的是带有人为痕迹的色彩构成。

比如美国摄影家威廉姆·伊格莱斯顿(William Eggleston1939  )在他南部家中的周围环境中,使用彩色胶卷记录荒芜的道路、废弃的工业产品、被抛弃的汽车等等。他常常以偏冷的色调和过于冷静的构成方式,暗示了生存空间的多种可能,从而将色彩的地位提高到另一个高度。


纽约昆斯,1993,10名中国非法移民遇难处,1993)

而另一位摄影家梅耶罗维兹(Joel Meyerowitz1938  )则认为:在50年代那样一个特定的时代,人们大多崇尚卡蒂尔—布列松的时间观念和审美法则,也就是“决定性的瞬间”。大约以那样的方式拍摄了八年之后,他开始考虑一定会有更多的摄影方式,而不仅仅局限于捕捉瞬间和完成事物本身完美的形态。他想完成的画面应该包容一切,让画框中的所有对象而不是让单一事件本身成为胶片的主体。他回过头来开始让画面更像是“田野照片”。他所感兴趣是建筑学的,空间的,以及城市和人。


田纳西墨菲斯,1993,马丁·路德·金遇害处,1968)

在斯蒂芬·肖尔(Stephen Shore1947  )的画面中,同样没有明信片般美丽的风光画面,没有理想化的景观适合于商业空间——肖尔在绝大多数状态下拒绝了这一切。他会让我们看到他在什么位置。他在拍摄大面积宏伟壮观的彩色沙丘时,会在画框底部的前景上加入人工的栏杆。在大峡谷,他对史诗般的宏伟不感兴趣,而是关注那里的人物。人类的元素成为他风景暗喻的中心。


犹他州普罗蒙特利,1994,7位宇航员遇难处,1986)

这以后的1987年,在时代的转折关头出版的一本题为《美国景观》画册的乔尔·斯滕菲尔德更以其令人惊讶的方式,通过图像对传统的风景摄影进行了全新的诠释。正如斯滕菲尔德所构想的,美国是美丽的,既是错综复杂和卓越的,但是也有着大量令人忧郁和担心的东西。既不是像罗伯特·弗兰克所呈现的黑暗的、具有反叛意味的乡土旅程,也不是如安塞尔·亚当斯那样一种未经污染的、野性的崇高的美丽,也不像新一代的地理学摄影家所展现的过分冷漠的景观。由于斯滕菲尔德的视觉完全是对这些景观的一种忠诚的表达,因此和其他人的表达产生了差异。斯滕菲尔德的美国,倒有点像沃克·伊文思40年前的描述语言,有着独到的人文关怀。斯滕菲尔德所使用的色彩,试图建立一种新的构成样式。在他的胶片上限制两到三种相似密度的色彩,因此看上去很单纯,却很有一点油画的力度,同时也掩盖了当时彩色材料的不足。他的实践也受到一些“新地形”摄影师的影响,如罗伯特·亚当斯、列维斯·巴尔兹等。整个拍摄过程和拍摄对象保持一种相对冷漠的距离感,简化画面的构成。

这一次,面对记忆中曾经留下过暴力的风景,我们看到了纪念碑的价值。摄影家并非有意漠视光影的美丽,而是试图以更为客观冷静的心态,揭示出一片风景背后的人文情怀。甚至有时候,他会害怕过于唯美的光影,会妨碍读者深入思考的过程——不想让一张明信片式的风光误导了主题的表达。

 

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